Droits et contraintes légales de la création

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Annie Morin, avocate

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Certains confrères n'ont qu'une expression aux lèvres: entertainment law. Or, il y a quelques semaines à Montréal, avait lieu un colloque organisé par l'Association littéraire et artistique internationale (ALAI) portant précisément sur ce secteur du droit, de plus en plus populaire. Dix conférenciers s'y sont succédés, abordant divers sujets y afférent avec, pour point d'ancrage, deux thèmes principaux : les contrats encadrant l'exploitation des droits et les contraintes légales de la création.

M^e Serge Sasseville a ouvert la voie aux autres orateurs en définissant l'entertainment law et en dressant un portrait coloré de certains avocats qui se targuent d'être spécialistes en semblable matière. Après avoir indiqué que l'expression « droit du spectacle » était encore celle qui traduisait le mieux l'expression en vogue d'entertainment law, M^e Sasseville a entretenu l'auditoire des trois courants majoritaires s'opposant quant à la définition de ce vaste et fort diversifié secteur du droit. On retiendra du courant majoritaire que le droit du spectacle est « non pas un ensemble cohérent de règles de droit, mais plutôt un amalgame de diverses règles de droit appliquées dans les diverses disciplines de l'industrie du spectacle et provenant de divers secteurs de droit qui n'ont pas de liens entre eux mais qui peuvent chacun faire l'objet d'une définition qui lui est propre ». Selon le conférencier, dans le monde du spectacle, un des rôles premiers de l'avocat consiste à tenter de prévoir les changements qui se produiront et leur incidence sur ce secteur du droit.

Une fois le droit du spectacle ainsi circonscrit, M^e Colette Matteau s'est interrogée sur la place que conserve l'artiste dans le contexte québécois actuel où cohabitent trois lois régissant son statut. Il s'agit, d'une part, des deux lois provinciales, mieux connues sous les noms de Loi 90 (qui couvre, dit-elle, le contrat de commande par le producteur) et de Loi 78 (qui s'intéresse à la littérature, les arts visuels et les métiers d'art et couvre la diffusion des œuvres et non la commande par le producteur) et, d'autre part, de la Loi sur le statut de l'artiste fédérale (qui, selon l'interprétation des tribunaux, couvre tant les sphères de la diffusion que de la production lorsqu'assujetties à la juridiction fédérale). M^e Matteau indique que, dans la mesure où une entente collective a été conclue sous l'empire de la Loi 90 ou de la Loi fédérale, le rôle du contrat individuel qui est signé entre l'artiste et le producteur est plutôt marginal en ce qu'il sert essentiellement à constater l'engagement de l'artiste et à prévoir les mécanismes qui le lient à la convention. Dans les domaines du film et de la production audiovisuelle, les contrats individuels devront prévoir essentiellement une bonification des conditions minimales prévues aux conventions collectives, d'ajouter M^e Sylvi Plante, dont l'exposé a succédé à celui de M^e Matteau.

La petite vite

Laissant par la suite ce sujet de côté, M^e Plante s'est intéressée aux contrats encadrant l'exploitation de ce qui constitue, à ses dires, « l'actif de base de toute entreprise culturelle » : les droits d'auteurs. Elle a mis l'emphase sur la nécessité d'effectuer adéquatement l'acquisition des droits si l'on veut éviter des difficultés lors de l'exploitation de l'œuvre. M^e Plante a également élaboré sur la propriété du droit d'auteur. S'il peut sembler évident que ce droit appartienne à l'auteur, il en va autrement pour les photos, portraits ou gravures commandés par une personne. Dans ces trois cas, la personne ayant commandé l'œuvre en est propriétaire et peut en faire ce qu'elle veut.

M^e David Heurtel, pour sa part, a entretenu l'auditoire d'un contrat encadrant, lui, l'exploitation du talent d'un artiste: il s'agit du contrat de gérance qui est, en fait, un contrat mixte tenant à la fois du mandat, en ce que le gérant assume la gestion des relations de l'artiste avec les tiers, et du contrat de service, en ce qu'il est également l'administrateur des affaires de l'artiste. M^e Heurtel a fait l'élaboration des diverses clauses qui peuvent être prévues à un tel contrat dont, entre autres, les clauses d'exclusivité, de résiliation et de rémunération. À cet égard, le standard du milieu est un pourcentage variant entre 10 et 25 % des revenus, de souligner M^e Heurtel, et qu'il est fondamental pour les parties de déterminer si le pourcentage en question est prélevé sur les revenus bruts ou nets de l'artiste.

Abordant un tout autre sujet, M^e Jeff Wise a exposé les tenants et aboutissants du contrat de merchandising. Ce contrat pourra, à titre d'exemple, viser l'exploitation ou la concession de licences pour l'utilisation du nom, des dessins ou des personnages d'une série sous forme d'objets (peluches, t-shirts...). M^e Wise a fait un tour d'horizon complet des clauses que l'on retrouve à ce type de contrat, lesquelles peuvent aller jusqu'à prévoir que le licensee doit se comporter conformément aux traités internationaux qui prévalent en matière de droits de l'homme.

Avant que ne débutent la seconde partie du colloque et la table ronde portant sur les contraintes légales de la création, Me Stephen Sthon a traité de l'incidence de la gestion collective des redevances de droit d'auteur sur les différents contrats. S'en sont suivis les exposés de M^e Viviane de Kinder, M^e Pierre Emmanuel Moyse et M^e Diana Cafazzo. M^e de Kinder, pour un, a expliqué comment le droit à la vie privée peut être une limite à la création. Ainsi, la divulgation de faits et gestes de la vie réelle d'une personne (que cette divulgation porte sur la maladie, l'état matrimonial ou même l'action héroïque de celle-ci) peut constituer ou provoquer une intrusion dans sa vie privée, d'où l'importance, si l'on veut éviter une éventuelle poursuite, de ne pas en faire état dans le cadre d'une œuvre.

Par ailleurs, M^e Moyse a fait découvrir la défense de parodie. Celle-ci pourra être invoquée à l'endroit d'un auteur se plaignant de ce qu'on ait emprunté à son œuvre. Dans l'affaire La petite vie (et du film pour adulte La petite vite), par exemple, le conférencier a référé, tout au long de son analyse, à la législation ou la jurisprudence belge, française et américaine. Lorsqu'on emprunte à une œuvre principale aux fins d'en faire une parodie, a-t-il dit en substance, il faut retrouver une critique de l'œuvre à laquelle on emprunte, combinée à l'effet burlesque ou l'intention de provoquer le rire. Une fois qu'il est reconnu qu'il y a eu copie ou reproduction d'une œuvre, on analyse si cet emprunt peut être excusé par l'exception de parodie. Comme on ne retrouve pas de tel régime d'exception au Canada, on pourrait la justifier par les dispositions sur l'utilisation équitable qui sont contenues à la Loi canadienne sur le droit d'auteur. Selon M^e Moyse, la Loi canadienne comporte son propre test, lequel s'effectue en deux temps: on se demandera d'abord si la parodie est faite dans l'objectif de critiquer l'œuvre originale et, dans l'affirmative, si les emprunts justifient une telle critique et rendent équitable l'utilisation de l'œuvre. Dans l'exemple, La petite vite échoue la première partie du test puisque cette œuvre n'est pas une critique de La petite vie.

Dans un autre ordre d'idées, M^e Diana Cafazzo a abordé le sujet de l'impact des erreurs et omissions quant aux assurances portant sur le créativité de projets de film et de télévision. Ainsi, une compagnie d'assurance se spécialisant en la matière exigera, si le film parle d'un médecin, qu'on vérifie s'il existe un vrai médecin portant le même nom que celui du personnage. Il en ira de même si on y mentionne un numéro de téléphone: celui-ci ne devra d'aucune manière être un numéro qui existe véritablement. Certaines compagnies se spécialisent dans le dépistage des risques d'un scénario, spécifie M^e Cafazzo. Leur coût élevé se trouverait justifié par le fait que si des changements sont à effectuer, il est bien entendu préférable qu'ils soient faits avant que le premier tour de manivelle ne soit donné... autrement, les coûts de correction à apporter au film peuvent, eux, s'avérer exorbitants.

Enfin, M^e Brigitte Brabant a initié son auditoire aux principaux aspects du financement d'une production cinématographique et aux préoccupations des banques accordant du financement dit " intérimaire ". Si, par le passé, les sources de financement étaient versées au producteur en début de production, l'avènement des crédits d'impôts a fait en sorte qu'elles ne soient désormais remises qu'à la toute fin de celle-ci. Les producteurs ayant besoin d'argent pour pouvoir faire le film leur donnant droit aux crédits d'impôts, ils demandent donc un financement bancaire intérimaire pour y parvenir. Dans l'octroi d'un tel financement, la seule préoccupation de la banque, de faire comprendre M^e Brabant, sera d'être remboursée des avances faites au producteur et ce, tant en capital qu'en intérêts. La solvabilité de la société productrice mère sera donc le critère clef pour l'obtention du financement et la force d'un scénario ou le génie des acteurs engagés ne seront, ici, d'aucune incidence.

 

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